lundi 22 décembre 2008
"Attention… Attention… Il faut parler à voix basse. – Il ne faut plus l’inquiéter… L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule… Elle souffre si timidement… Mais la tristesse, Golaud… mais la tristesse de tout ce que l’on voit !… Oh ! oh ! oh !…"
Pelléas et Mélisande (que l'on peut lire ici, car l'œuvre est libre de droits)


Ce matin, la ville est solitaire. J'en ressens la faible pulsation au loin. Il y a quelque chose de morbide dans cette langueur, selon que l'on est ou non capable de mettre des pensées un peu colorées à l'intérieur – pensées qui se dilueront ou non dans cette blancheur ou neutralité grise au cœur. Aujourd'hui, j'ai envie de croire que l'hiver n'est qu'un printemps endormi. Le facteur vient de faire tomber le numéro de janvier du "Monde de la Musique" dans ma boîte. Le beau visage de Maurizio Pollini éclaire ma matinée, de biais, tandis que très doucement Sinatra me parle plus qu'il ne me chante : I fall in love too easily... J'aime l'état dans lequel je suis ce matin. Un équilibre mélodique de ma mélancolie. Cela ressemble à un bonheur qui pourrait devenir violent ou bien à un état d''âme qui peut tout aussi bien verser dans un cafard ou un cirage terrible, le cafard absolument noir. Holly Golightly, la vraie, en parle mieux que moi, celle de Truman Capote :
« Mais ce n'est pas pour cela que Tiffany me rend folle. Écoutez. Vous savez ces jours où vous êtes dans le cirage ?
- Autrement dit le cafard ?
- Non, fit-elle méditativement. Le cafard, c'est quand vous craignez d'engraisser ou qu'il a plu trop longtemps. Ça vous rend triste, c’est tout. Mais le cirage, c’est horrible. Vous avez peur, vous suez d’angoisse, mais vous ne savez pas de quoi vous avez peur. Sauf que quelque chose d'horrible va vous arriver mais vous ne savez pas quoi. (…) Ce que j’ai trouvé de mieux c’était de prendre un taxi et d’aller chez Tiffany. Cela me calme immédiatement. La sérénité, l’air de supériorité. On a le sentiment que rien de très mauvais ne pourrait vous atteindre là (... )» (Paris, Folio, 2000, p. 46 - Traduction de Germaine Beaumont)


Mon Dieu que c'est vrai ! Faute de Tiffany, il me reste Sinatra, Barrie, Cary Grant pour retrouver ce sentiment.

Je vais sortir tout à l'heure, pour poster des petites choses à deux amis. J'ai envie de parler de Mélisande, ce matin, avant de partir.

Probablement l'un de mes deux opéras préférés - l'autre étant Tristan und Isolde de Wagner ; et il y a une cohérence sous-jacente à cette association - et une œuvre littéraire dont la lecture m'a bouleversée à jamais, par son symbolisme impossible à pénétrer autrement que de la pointe de l'âme, par la langue presque blanche ou chuchotée de Maeterlinck. L'impénétrabilité d'un voile de mousseline recouvre mots et gestes de cette pièce impossible à mettre en scène sans la brutaliser et la trahir.
J'ai la chance de posséder une belle édition illustrée d'œuvres de Maurice Maeterlinck, trouvée sur les Quais parisiens, il y a une bonne année. Mais je regrette qu'il soit si difficile de trouver des éditions neuves de certaines pièces de cet auteur si raffiné, si profond, si précis, si simple et pourtant dont le propos est insaisissable, comme toutes les vérités viscérales le sont. (C'est ainsi, ma chère Virginia, que je n'ai pu mettre la main sur une édition de Pelléas et Mélisande que je te destinais à Noël... C'était LE cadeau que je voulais pour toi et j'ai échoué dans ma quête.)







Par le hasard des affinités électives, ou au contraire peut-être est-ce le fruit de leur nécessité, Maurice Maeterlinck, l'auteur de la pièce originale, et Claude Debussy, le compositeur de l'opéra, ont un lien avec James Matthew Barrie. J'ai évoqué le premier ici. Du second, je rappellerai un ou deux détails, en citant ce qu'a écrit Paul Hooreman dans La revue de musicologie (volume 48, juillet-décembre 1962) :

"Quand j'étais enfant, - c'était hier, c'était en 1911, -j'allais souvent goûter chez mon oncle Francis de Miomandre, et là, pendant que ma tante, éclectique et bonne pianiste, m'imprégnait de Mozart ou de Fauré, de Debussy ou de Wagner, je lisais et relisais, couché à plat ventre sur le tapis du salon, un livre dont l'histoire m'enchantait, et dont les illustrations, surtout, exerçaient sur moi une fascination délicieuse. Je ne soupçonnais pas qu'en ce même temps, dans un hôtel du Bois-de-Boulogne, une petite fille de mon âge lisait le même livre avec le même plaisir, tandis que son père, lui, jouait peut-être moins de Wagner, mais sûrement plus de Debussy. La petite fille s'appelait Claude-Emma Debussy, mieux connue dans l'histoire de la musique sous le nom de Chouchou, et le livre, Peter Pan dans les jardins de Kensington, de James Matthew Barrie [une partie de "mon" Petit oiseau blanc, donc]. Hachette venait d'en publier la traduction française, illustrée des ravissantes aquarelles d'Arthur Rackham. Le mystérieux jardin londonien, la vie secrète des gnomes et des fées dans le creux des arbres, Peter Pan naviguant sur la Serpentine dans une barque faite d'un nid d'oiseau, tout cela m'émerveillait, moins peut-être par la grâce émouvante du récit que par la poésie secrète des paysages de Rackham. Une image, entre autres, charmait le musicien en herbe que j'étais ; son titre, imprimé sur une mince feuille de garde, disait (c'est une citation extraite du conte) : " ... Les fées sont des danseuses consommées".





Et certes, elle était aérienne, la petite fée que Rackham faisait danser sur un fil de la Vierge, au son d'une basse de violon jouée par une araignée. Qu'un grand musicien que j'aimais en est fait le sujet d'une de ses œuvres ne m'étonna point, quand je découvris plus tard le deuxième livre des Préludes, et il me semblait évident que tout le monde dût connaître l'aquarelle de Rackham, et le conte de J.-M. Barrie. La parenté des trois œuvres était pour moi chose si avérée que le titre du prélude en vint à se substituer dans ma mémoire à la légende exacte de la planche illustrée. C'est récemment qu'il m'est apparu que les commentateurs ignorent cette source de l'imagerie debussyste - ce qu'ils disent du sixième prélude du livre II n'est que paraphrases poétiques - et qu'il me faudrait peut-être un jour, à l'intention des esprits critiques, démontrer «musicologiquement» ce que je savais depuis l'enfance. Voici donc, avec mes excuses aux fées, les pièces justificatives de leur procès.
I. L'édition originale anglaise de Peter Pan in Kensington Gardens, illustrée par Arthur Rackham, parut à Londres en 1906.

II. En 1907 parut une seconde édition moins coûteuse, dont Hachette publia la traduction française. (Miomandre m'avait dit le nom du traducteur, mais je l'ai oublié ; ce n'était ni Henry-D. Davray ni Robert d’Humières.)

III. En 1911 parurent encore une édition anglaise et une française du même texte, mais en un format plus petit et avec un moindre nombre de planches. (Sur ces diverses éditions, le lecteur studieux consultera la monographie de Derek Hudson, Arthur Rackham, His Life and Work, London 1960 -et y prendra bien du plaisir.)
IV. Les Préludes de Claude Debussy, deuxième livre, parurent chez Durand en 1913. Selon Vallas (Debussy et son temps, p. 299), le musicien y travaillait depuis 1910, et Ricardo Vines joua les Fées en première audition à la Société Nationale le 5 avril 1913.
V. Dans l'édition des Préludes, le titre : "Les fées sont d'exquises Danseuses" est ainsi imprimé, entre guillemets, à la fin du prélude et dans la table des pièces ; il est le seul à présenter cette particularité.Pour qui connaît la minutie graphique de Debussy, ce n'est point là un accident ; l'auteur tenait à signaler qu'il s'agissait d'une citation.
VI. Une lettre de Debussy à Robert Godet, publiée dans les Lettres à deux amis, Paris 1942 (lettre XLV, p. 132, datée du 3 janvier 1912 ), dit ces précises paroles : "Très cher Godet, Chouchou, pour qui Rackham est déjà "ce vieux Rackham". a été ravie de votre envoi. Elle me prie de vous en remercier ("bien gentiment" en vous souhaitant une "bonne et heureuse année"... Vieille formule qui reprend toute sa grâce en passant par la bouche d'un enfant ! [...]"
Mais, dira le lecteur, "exquises danseuses" du prélude et "danseuses consommées" du conte, ce n'est pas la même chose ; qui peut nous assurer que Debussy s'est bien inspiré de Peter Pan ? - Réponse : le texte anglais lui-même, qui dit : "Fairies are exquisite dancers" (et non pas : "consummate"). Debussy, qui savait médiocrement l'anglais (cf. Serenade for the Doll dans le Children's Corner), a transposé littéralement le "faux ami" que le traducteur du conte avait soigneusement rendu.
Ceci nous fait supposer que Debussy avait connu les aquarelles de Rackham en 1908 déjà, lors de son voyage à Londres, et que l'envoi de Robert Godet -apparemment la petite édition de 1911 -n'a fait que raviver son souvenir, puisque Chouchou connaissait déjà les illustrations de Rackham. Le livre envoyé par Godet ne peut être Ondine, le conte de La Motte-Fouqué, dont l'édition française illustrée par Rackham ne parut qu'en 1912, mais il est infiniment probable, quoique manquent ici les preuves tangibles, qu'Ondine, le huitième prélude du même livre II, a été, lui aussi, inspiré par les aquarelles de Rackham.
On a souvent remarqué l'attrait de Debussy pour tout ce qui venait d'Angleterre, et chacun sait quel rôle primordial jouait la stimulation visuelle dans l'imagination créatrice de l'auteur d'Images et d'Estampes.

Sur l'un et l'autre point les Fées nous apportent un exemple de plus.
Mais je serais consterné que quelque sot prit argument de mon article pour faire de Debussy un musicien descriptif, une sorte de Richard Strauss moins grossier ; je vois déjà, avec horreur, l'aquarelle de Rackham reproduite sur l'enveloppe d'un disque !... Certes, les paysages étaient pour lui source constante d'inspiration ("rien n'est plus musical qu'un coucher de soleil ..."), et les tableaux (Whistler), les objets (Canope), les images (Hokousai), les cartes postales (La Puerta del Vino) pouvaient en tenir lieu, si leur force d'évocation était assez grande,mais ils ne lui servaient que d'étincelle inspiratrice et le musicien en transcendait tous les détails pittoresques. On ne saurait trop relire, sur ce point, ce qu'il publiait en 1911 : "Qui connaîtra le secret de la composition musicale ? Le bruit de la mer, la courbe d'un horizon, le vent dans les feuilles, le cri d'un oiseau déposent en nous de multiples impressions. Et, tout à coup, sans que l'on y consente le moins du monde, l'un de ces souvenirs se répand hors de nous et s'exprime en langage musical..."
Pour son anglomanie, il est injuste de la rattacher à la mode du temps et d'y voir une affectation "fashionable", comme on disait alors. C'est une affinité plus profonde qui relie Debussy à ce qu'il y a d'essentiellement rêveur et de contemplatif, de "mystique naturiste", dirais-je de pentaphonique, dans l'âme et la sensibilité anglaises ; la nationalité n'est pour rien dans ces parentés caractérologiques. Même son intérêt d'un jour pour les fées d'Arthur Rackham témoigne dans le même sens : pour le Français typique, les fées sont une invention charmante, certes, mais d'une imagination puérile qu'on rejette dès qu'on a l'âge de raisonner ; bien avant Shakespeare elles étaient réelles (de cette réalité évidente et imaginaire propre à la poésie) pour l'Anglais, qui ira jusqu'à les photographier [Cf. ce billet sur Conan Doyle], même si c'est with his tongue in his cheek... Et certes, parmi tous les documents qu'on possède sur l'existence de ces petits êtres qui transfigurent de leur présence évanescente et fugace les lieux qu'ils habitent, l'un des plus significatifs est assurément celui que nous a légué Debussy.

Mais revenons à Pelléas et Mélisande...



Le livret de l'opéra : ici. Les partitions : ici. La version en ma possession et que je recommande, même si mes compétences en musique sont quasi inexistantes, ne me fiant qu'à l'émotion produite, est celle-ci :




Vladimir Jankélévitch, philosophe musicien, qui a écrit deux livres consacrés à Debussy, nous dit ceci dans La musique et l'ineffable : "Gabriel Fauré, qui est le poète du demi-jour et de la pénombre, nous invite, comme Michel-Ange et comme Maeterlinck, à parler bas : "tout bas", - tel est le dernier mot du poème de Verlaine C'est l'extase et presque le dernier mot de Pelléas et Mélisande. "Pénétrons bien notre amour De ce silence profond", nous dit "une fête galante", En sourdine, dans la nuit des chuchotements et des frôlements. De même que l'homme guette le "seuil indistinct où de la nuit devient de l'aube", et le moment où le jour se fait ténèbres, pour surprendre les messages de l'aurore et du crépuscule, de même il guette passionnément la naissance et l'extinction du bruit pour surprendre les secrets de la vie et de la mort. (...) Debussy cherche à saisir l'instant liminal à partir duquel le silence devient musique. (...) Les dernières lignes du récit admirable de Bounine [Ivan Bounine] pourraient sans doute s'appliquer à cette transparente Mélisande : "Maintenant la légère respiration s'est dissipée dans l'univers, dans ce ciel nuageux, dans le vent froid de ce printemps." Si le silence favorise la transmission d'un "message", c'est d'abord parce que la négation silencieuse supprime ou atténue le secteur le plus tapageur de l'expérience. La recherche du silence est la recherche d'un au-delà métempirique ou supra-sensible plus essentiel que l'existence tonitruante et rugissante : elle nous prépare donc sinon à connaître, du moins à recevoir la vérité."



Mélisande est faite de silence et de ces riens de l'âme, de battements de cœur impromptus, et Debussy a réussi à en capturer l'essence par sa musique si particulière. Il faut écouter plusieurs fois à la suite son opéra et lire encore davantage la pièce de Maeterlinck, dans laquelle il fait des coupes, pour tenter de comprendre à quoi tient le génie des deux hommes. Cette profondeur, cet indicible tiennent à des choses impossibles à concevoir face à face. Rilke a très bien compris Pelléas et Mélisande, il me semble, et la difficulté à la mettre en scène : "Des paroles verrouillées dont personne ne possédait la clé, des noms comme des tours aux aguets en terre étrangère, et des gestes que les acteurs utilisaient craintivement, comme des armes dont ils ne comprenaient pas le danger ou des vêtements qu'ils ne savaient pas porter. Ce fut sur scène un combat continuel avec ce drame qui ne voulait pas prendre corps, qui soudain s'échappait des mots pour fuir les virtuoses et les comédiens et aller se cacher dans l'obscurité du sentiment où un jour il est né. Car chaque profonde œuvre d'art a un tel refuge, et ses ostensoirs radieux attendent sous des voûtes oubliées que les pas de la populace pillarde s'éloignent à nouveau et que leur bruit se taise." (R. M. Rilke, Œuvres en prose, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, pp. 703-704)


Je sais, personnellement, ce que certains mots de Pelléas ont fait pour moi mais aussi tout ce qu'ils ont empêché... Et c'est ainsi que la vie réelle - cette fausse vie dont se contentent trop de gens - n'est pas faite pour moi si je ne me trouve pas en moi et en ceux que j'aime cette compréhension des oscillations inaudibles de l'âme. Je ne vis que pour les entendre retentir en moi, pour les recueillir sur le bord des êtres. Le reste, je m'en cogne.


"C’est le dernier soir… le dernier soir. Il faut que tout finisse… j’ai joué comme un enfant autour d’une chose que je ne soupçonnais pas. J’ai joué, en rêve, autour des pièges de la destinée. Qui est-ce qui m’a réveillé tout à coup ? Je vais fuir en criant de joie et de douleur, comme un aveugle qui fuirait l’incendie de sa maison. Je vais lui dire que je vais fuir… Il est tard ; elle ne vient pas. Je ferais mieux de m’en aller sans la revoir. Il faut que je la regarde bien cette fois-ci. Il y a des choses que je ne me rappelle plus… on dirait par moments qu’il y a cent ans que je ne l’ai plus vue… Et je n’ai pas encore regardé son regard. Il ne me reste rien si je m’en vais ainsi… Et tous ces souvenirs… C’est comme si j’emportais un peu d’eau dans un sac de mousseline ; Il faut que je la voie une dernière fois jusqu’au fond de son cœur… Il faut que je lui dise tout ce que je n’ai pas dit. "
Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck (acte IV, scène 4)

[Mary Garden en Mélisande, le 4 d'avril 1908. En voyant ces photographies et en vous reportant aux scènes qu'elles illustrent vous comprendrez peut-être mieux pourquoi cette œuvre m'a captivée au sens littéral.]

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