jeudi 2 novembre 2006
"La vie n'imite pas l'art. Elle imite seulement la télévision de bas étage." Woody Allen, Maris et femmes.


 Hier, il y a un an, jour pour jour, je laissais ici deux lignes sur Match point. Hier encore, je suis allée voir Scoop à la première séance de l'après-midi. Vous en conclurez, peut-être, soit que je suis fidèle à mes goûts soit que je suis casanière et sans surprises (les deux sont véridiques). Mais Woody Allen participe de ce plaisir que l'on prend à suivre de saines habitudes. Une année sans un film de Woody Allen serait une année un peu foutue, même si le névrosé juif à lunettes ne réalise pas toujours des chefs-d'oeuvre. Là n'est pas le problème, car les oeuvres de Woody Allen valent également par le vis-à-vis qu'elles provoquent les unes par rapport aux autres. Le cinéma allenien s'inscrit dans l'autoréférentiel. Plus on connaît Woody Allen, plus on l'aime, plus on l'aime, plus on le connaît, à l'infini... Il se pastiche lui-même, pour notre plus grand bonheur, sans omettre de brosser quelques portraits acides dans lesquels on se reconnaîtra sans peine. Parler d'un film de Woody Allen est un exercice très délicat, lorsque le film est aussi limpide. Il n'y a rien à en dire, sinon c'est que c'est un délassement de première classe. Allen se réclame ici sûrement de cette série de films qu'il apprécie beaucoup, tout en reconnaissant la légèreté de ces derniers, The Thin man.
La superficialité n'est pas toujours un crime. Ici, c'est même une gâterie autorisée par le ministère des gens sérieux. Allez voir ce film et foutez-moi la paix, lecteur (je mets au singulier, non par excès de modestie, mais parce que j'ai toujours l'impression de soliloquer) ! Si vous continuez la lecture de ce billet, vous risquez de vous sucrer le plaisir que vous pourriez prendre à voir ce film au lieu de me lire... Serez-vous avancés si je vous dis que ce film est le joyeux cliché britannique de l'enquête cosy, à la Agatha Christie ? Un long-métrage qui suit les traces de Meurtre mystérieux à Manhattan,
avec un peu moins de palpitant ? Il y a du Peter Sellers et du Miss Marple chez notre prodige magicien, qui mène l'enquête et auquel donne vie le décoiffé Woody Allen. Oui, Allen se prend pour Houdin (digression : ne pas manquer cette compilation de textes
chez Omnibus !) ou Harry Houdini et, chose étonnante, il ne rate aucun tour. C'est décevant ! Mais il fait apparaître un fantôme dans une de ses boîtes... Et tout commence ! Il nous invite à une sorte de murder party, chez les rupins, en compagnie d'une apprentie journaliste en quête d'un scoop qui ferait démarrer sa carrière et qui lui a été transmis... d'outre-tombe par un célèbre journaliste, soudain décédé et qui ne supporte pas d'être mort sans avoir fait feu de cette dernière bûche ! Ce dernier s'esquive, de temps en temps, du bateau de croisière (sur l'Achéron) qui l'amène vers sa destination finale, et vient renseigner nos deux héros. La mort et sa faucille nous rappellent Love and Death mais aussi certaines scènes du Sens de la vie des Monty Python. Ces scènes sont succulentes, mes préférées. Un triste sire affublé par les journaleux du prometteur titre du "Tueur aux tarots", épigone de Jack l'Eventreur, officie et trucide dans le milieu de la prostitution ; il serait le fils d'un Lord. On ne saura rien de ses victimes. Nous n'en rencontrerons aucune et les scènes de crime seront totalement occultées. Tout est très propre dans ce milieu. Les proies du criminel sont exclusivement des brunettes aux cheveux courts - des Loulou ! - en guise de représailles à l'encontre d'une mère, pas très fidèle, qui lui a fait défaut dans son enfance. Ce qui devait arriver arriva : l'enquêteur en jupons tombe amoureuse de son sujet ! A ses risques et périls...
Scoop est une comédie guillerette, qui ne présente aucune originalité du point de vue de l'histoire (il ne s'agit que d'une plaisante enquête policière, mais que demander de plus ?) et pour qui connaît son Allen sur le bout de la prunelle, mais ce n'est pas une limite au plaisir que l'on prend. Ce film peu ambitieux (si tant est que le divertissement soit toujours vain, ce qui n'est point assuré), mais non sans un discret éclat, est charmant. Woody Allen offre une comédie qui file à la vitesse d'une comète et qui vous laissera en guise de souvenir quelques fils de sa chevelure enroulés autour de votre imaginaire. Woody Allen a naturellement une dégaine de comique dont il s'amuse. Voilà un de ses atouts majeurs, vous en conviendrez, mais qui ne serait rien sans cet esprit d'à propos qui est le sien. Le voir rouler, à droite, coincé dans une Smart, sur les routes de la campagne anglaise, est hilarant ! Woody Allen est un Schopenhauer à qui l'on aurait mis du poil à gratter dans le slip (caleçon ou boxer, selon). Il pourrait demeurer debout au milieu d'une pièce, sans mot dire et sans bouger, qu'il serait encore à mourir de rire. Il suffit de le regarder. Sa tête est presque indécente. Il joue depuis si longtemps dans le registre du dépressif, névrosé et looser, qu'il a fini depuis belle lurette par emporter notre sympathie. Si, dans la réalité, il n'a rien du raté qu'il aime incarner, il doit néanmoins y avoir un peu de vrai dans cette perception qu'il paraît avoir de lui-même. On ne s'attribue pas impunément des rôles pathétiques simplement pour susciter le rire chez ses contemporains. Mais je ne vais pas le psychanalyser, il le fait trop bien lui-même... Miss Johansson, la nouvelle Aphrodite d'Hollywood est presque pâle dans ce film.
Je ne sais pas par quel prodige Allen a réussi à la rendre simplement belle (et non sublime et sulfureuse comme elle l'était dans Match point) en l'affublant de tenues informes, peu sexy. Le belâtre de service (Hugh Jackman) - vous savez, je suis peut-être étrange mais je suis toujours davantage attirée par un Woody Allen plutôt que par le mâle dominant à l'émail impeccable - a tout du coupable, alors forcément on le croit innocent, jusqu'à ce que l'on soit à moitié détrompé. Ce procédé est des plus classiques. Hitchcock l'a souvent employé, dans ce sens et dans le sens inverse, et aimait jouer sur cette ambiguïté possible. Revoir L'ombre d'un doute ou bien Soupçons pour s'en convaincre. Les références à Hitchcock sont assez évidentes. On ne tremble guère pour l'héroïne, on se doute qu'elle s'en tirera. C'est peut-être là que le bât blesse, car le personnage de la jeune fille n'est guère crédible. On la voudrait arriviste (voir la scène introductive où elle couche avec un cinéaste célèbre pour avoir un interview) et elle se révèle un tantinet cruche ; on la voudrait amoureuse et elle demeure fadasse dans son attachement au supposé meurtrier. Quelque chose ne tourne pas rond dans la boule magique, mais on reprendrait bien un ticket de cinéma.  
On retiendra quelques citations savoureuses de ce film : "J'étais de confession hébraïque, mais en vieillissant je me suis converti au narcissisme !" 
 "Ma femme m'a quitté : elle me reprochait d'être immature... Moi, j'avais une excellente réponse à ça ; je levais la main, mais je n'étais jamais interrogé !" 
Bande annonce :

Trois mots de Scarlett Johansson, qui n'est pas la plus belle fille du monde :  
 Nota Bene : Si vous aimez Woody Allen, vous aurez grand intérêt à lire ce livre d'entretiens :

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  • Ainsi que le fait remarquer Clément Rosset, le développement de la philosophie va de pair avec la mise en retrait du hasard : « Débrouiller le désordre apparent, faire apparaître des relations constantes et douées d’intelligibilité, se rendre maître des champs d’activité ouverts par la découverte de ces relations, assurant ainsi à l’humanité et à soi-même l’octroi d’un mieux-être par rapport au malheur attaché à l’errance de l’intelligibilité. » Au fond, toute opération intellectuelle réside dans « l’espoir secret (…) [qu’il] est possible de dissoudre la malheur » (1). Philosopher, c’est (re)tisser (2) les relations entre les êtres et les choses, attribuer non pas tant des causes, mais des raisons, aux événements de l’univers. « (…) le réel n’est admis que sous certaines conditions et seulement jusqu’à un certain point : s’il abuse et se montre déplaisant, la tolérance est suspendue. Un arrêt de perception met alors la conscience à l’abri de tout spectacle indésirable. Quant au réel, s’il insiste et tient absolument à être perçu, il pourra toujours se faire voir ailleurs. » (3) Cet arrêt de perception signe l’acte de naissance de l’illusion qui prend le relais de la perception simple. Cet « ailleurs » évoqué par Rosset est celui de l’imagination et du double, de l’illusion. L’illusion déplace le réel, alors que l’imaginaire n’y touche pas, de même que le refoulement déplace les désirs et les pensées insupportables. Le refus du réel dans l’illusion n’est pas celui de la perception (impossible selon les stoïciens) mais dans le refus de l’assentiment : « Cette autre manière d’en finir avec le réel ressemble à un raisonnement juste que viendrait couronner une conclusion aberrante : c’est une perception juste qui s’avère impuissante à faire embrayer sur un comportement adapté à la perception. » La seule différence entre le processus du refoulement et celui de l’illusion est que le premier n’est pas définitif (« retour du refoulé »), mais que la seconde nie le réel qu’elle voit et en même temps refuse de voir ; elle ne lui laisse aucune issue. L’illusion est un paravent que le sujet fait glisser entre lui et le réel.

    Dans le film de François Ozon (2001), Sous le Sable,
    Marie (Charlotte Rampling) a perdu son mari, Jean (Bruno Crémer). Tous les indices laissent à penser qu’il s’est noyé ou suicidé. Mais Marie agit comme si son mari était toujours près d’elle ; elle le voit, elle lui parle, et en même temps elle recommence une « autre » vie, en prenant un amant (même si elle est très passive dans cette relation, à laquelle elle ne croit pas, la scène la plus intéressante de ce point de vue étant la scène d’amour, où l’amant est ridiculisé, à la fois par la caméra du cinéaste, qui le filme en plongée, alors qu’il est en pleine activité, et par le rire inextinguible de Marie, au moment crucial. Elle dit à cet homme qu’elle le trouve léger - il a une corpulence très différente de celle de son mari, qui lui était fort imposant - et elle lui dit qu’il faudra qu’elle s’habitue [à ce changement, plus qu’au fait où il s’agit d’un autre homme ; elle agit comme s’il était son mari, en lui disant de mettre le réveil, elle lui tartine la même biscotte ; elle refait les mêmes gestes et lui, sans s’en rendre compte, enfile, non pas le même pyjama, mais les mêmes attitudes ; il s’appuie sur le côté du lit pour lire (peut-être lit-il le même livre que lisait Jean avant son départ) ainsi que le faisait le défunt ]. Le fait qu’elle veuille s’habituer laisserait supposer qu’elle a déjà renoncé à son mari. Mais, elle lui dira plus tard qu’ «il ne fait pas le poids ». Au sens propre et au sens figuré. Ce jour-là, en 2001, j’ai aperçu, dans la salle de projection, un psychiatre, que je connais de vue, et qui était assis un rang devant nous ; il jubilait à cet instant précis et je n’ai eu de cesse de l’observer afin de noter ses réactions, très instructives pour mon commentaire). Une partie d’elle-même commence à accepter cette mort, et cette partie lutte contre son refus. Or, l’acceptation est sur le point de prendre le dessus, lorsqu’elle se retrouve à la morgue et qu’elle exige de voir le corps supposé (à 90 °/0) être celui de son mari. Le médecin et le commissaire essaient de la dissuader de voir le corps : « ce n’est même plus un corps », lui disent-ils, mais elle affirme qu’elle veut « tout voir », lorsque le médecin n’ouvre que la partie supérieure de la house. Elle veut voir pour croire. Mais cela suffit-il ? Elle reconnaît le maillot de bain ; la montre est bien celle qu’elle a décrite. Mais à sa vue, elle éclate de rire. Et affirme, contre toute attente, et contre l’évidence même, que ce n’est pas sa montre. « Je suis sa femme. Je sais. C’est moi qui lui ai offerte ». Telle est à peu près sa réponse. Tout se passe donc comme si elle seule pouvait reconnaître (4) (dans le sens où des parents reconnaissent un enfant) une singularité à laquelle les autres n’ont pas accès. Ce n’est pas au réel auquel ils n’ont pas accès, mais à sa propriété. Elle refuse ce corps. Et ce refus montre que l’illusion ne dépend pas d’un problème de vision ou même de connaissance. Vous avez beau voir et savoir de façon certaine, l’illusion contraint à ne pas donner son assentiment. Rien ne peut détruire une véritable illusion. La raison de cette résistance est en réalité proportionnelle à la force du désir. L’illusion est aussi un problème de foi. « Telle est bien la structure fondamentale de l’illusion : un art de percevoir juste mais de tomber à côté dans la conséquence. » (5) Or, la foi et la connaissance sont deux choses distinctes ; on peut croire à ce qu’on ne connaît pas et ne pas croire à ce que l’on connaît avec certitude. Foi et désir, foi en son désir et désir de foi constituent la structure de l’illusion. Reprenons notre exemple : le désir de mari de Marie fait obstacle au réel et l’oblige à réorganiser ce dernier, et cependant - et sur ce point nous ne pouvons être d’accord avec Clément Rosset, lorsqu’il dit à propos de l’illusion que « le réel ne reviendra jamais, puisqu’il est déjà là » (6) - le réel pénètre l’illusion et n’attend plus que le désaveu du désir, sa lassitude : Marie se rend dans une boutique de luxe et s’achète une robe rouge, puis, prise d’une impulsion, elle choisit une cravate bleue pour son mari, sa carte bancaire est refusée, parce que son compte est déficitaire, n’étant plus alimenté par celui de son mari (le réel refuse l’illusion), elle décide de garder la robe rouge et de laisser le cravate (le réel reprend le dessus), puis elle se ressaisit et achète la cravate (victoire de l’illusion). Le schéma est le même dans la scène de la morgue : elle ne dit pas non à la masse de chair putréfiée qu’on lui présente comme son mari, elle reconnaît le maillot de bain, elle accepte cette mort, puis se reprend et refuse de reconnaître la montre. Le réel est difficile à avaler ; ce n’est pas un hasard si Marie lit sur la plage, avant la disparition de son mari, Le Lys dans la vallée,
    où la Comtesse de Mortsauf meurt de faim et de soif : elle ne peut avaler le réel (la liaison de Félix Vandenesse avec Lady Dudley). Un autre livre est présent dans ce film, il s’agit des Vagues
    de Virginia Woolf, une œuvre que Marie fait étudier à ses élèves, et qui me semble illustrer d’une part la noyade de Jean et , plus profondément, les vagues sont celles de la conscience de l’être frappée par le réel, qui ne surnage que par l’illusion, qui lui permet de reprendre son souffle et pied dans son existence. A la fin de ce film, il semble que Marie refuse cette mort par bravade, plus que par aveuglement, puisqu’elle pleure. Mais elle se met à courir en direction d’une silhouette au lointain, une silhouette qui a une forme comparable à celle de Jean. Mais elle ne rattrape pas cette ombre… L’illusion est vainqueur du réel. Il semble donc que toute production intellectuelle soit faussée ou orientée par nos désirs et nos angoisses quant au réel. « Rien de plus fragile que la faculté humaine d’admettre la réalité, d’accepter sans réserves l’impérieuse prérogative du réel. » (7) Ces prérogatives sont celles de la souffrance, du malheur physique et moral, en un mot de la mort et de ses hors-d’œuvre. : « La duplication du réel, qui constitue la structure oraculaire de tout événement constitue également [...] la structure fondamentale du discours métaphysique, de Platon à nos jours » (8) Quand Rosset affirme que tout événement est doué d’une structure oraculaire, cela signifie que tout événement, quel qu’il soit, est double : il est ce qu’il est et, en même temps, il empêche tout ce qui n’est pas lui d’arriver, d’être (il est autre). Il est autre que celui que le spectateur de cet événement attend et imagine, ou plus exactement autre que l’événement avec lequel il s’illusionne et qu’il veut affubler du titre de « réel ». En effet, selon Rosset – contre Sartre – l’ennemi du réel n’est pas l’imaginaire, qui s’inscrit dans sa filiation, mais l’illusoire, qui procède d’une dénégation de ce réel. Si « l’imaginaire est un des modes de préhension du réel, l’illusoire le mode par excellence de dénégation du réel » (9), pour prendre une métaphore musicale, l’on peut dire que l’imaginaire est une variation sur le réel, alors que l’illusoire, selon le philosophe, est le refus de ce même réel - dont la représentation devrait toujours être exacte, comme le pensaient les Stoïciens, car l’objet réel fait une impression dans l’âme comparable à un cachet sur la cire, et le sujet n’a plus qu’à donner son assentiment à cette représentation afin d’avoir une perception juste (κατάληψις). L’illusion donne son assentiment à une représentation fausse ; l’imaginaire donne toujours son assentiment au réel, même s’il se plaît à jouer avec lui. L’imaginaire est en quelque sorte le sujet qui s’amuse à modeler le réel comme de la terre glaise et à lui faire prendre les formes qu’il veut, sans pour autant le détruire ou en changer la matière de base, tandis que l’illusion est assimilable à une plongée dans la quatrième dimension, que l’on peut dire être l’ « autre côté du réel » (10) ou « l’autre côté du miroir » (11). Par autre, il faut comprendre ici « étrange(r) ». Je parle de « quatrième dimension » pour évoquer l’illusion telle que Rosset la perçoit, parce qu’il me semble que ce qu’il veut dire est que l’illusion brise les lois du réel, du rationalisme, tandis que l’imaginaire ne fait que jouer avec elles tout en les respectant scrupuleusement : « Ce qui se passe dans l’imaginaire obéit à des lois aussi strictes [que celles du réel], car il s’agit au fond des mêmes lois, que ce qui se passe dans le réel (…) » L’imagination est une perception indirecte du réel, indirecte parce que cette perception est retravaillée par le sujet, retaillée à la faveur de son humeur et de ses envies, de sa fantaisie, et elle n’est dite irréelle que par cette vision autre - mais non pas double au sens strict du terme - du réel. L’altérité est celle de la scène où se joue l’imaginaire. N’oublions pas que Rosset définit les produits de l’imagination comme des modes de perception (de remplacement) dans l’espace (par opposition à la mémoire qui perçoit dans le temps). Dans ce cas, l’imaginaire et l’illusion partagent ce point commun ? L’imaginaire voit de biais, en fronçant les sourcils et en plissant les paupières ; l’illusion est involontaire et provient d’une mauvaise vision, d’une déficience psychologique ou physiologique. L’imaginaire est un jeu dont le sujet est le maître ; l’illusion est une maladie du jugement dont la victime - plus ou moins consentante, et plutôt moins que plus, est le sujet. L’imaginaire peut cohabiter avec le réel et même se réaliser en lui et devenir réel, tandis que l’illusoire est et demeure inassimilable. Le coefficient d’altérité qui affecte les productions de l’imaginaire ou de l’illusion n’est pas de même nature. Dans le premier cas, le double est un double du sujet, qui se nourrit de ce dernier et l’anéantit, tandis que dans le second cas il n’est qu’un double du réel qui se superpose à lui, sans le détruire, ce double étant sans conséquence pour l’original, puisqu’il ne prétend pas, à la différence de l’illusion, se substituer à lui. C’est pourquoi lorsqu’il évoque Don Quichotte, il affirme : « ce trouble de la vision n’entraîne pas un trouble de la pensée » (12), ce qui laisse sous-entendre que la différence entre l’illusion et l’imaginaire se situe dans l’adéquation ou l’inadéquation du jugement quant à la vision. Celui qui imagine sait que la réalité rêvée et créée n’est pas réelle, tandis que celui qui s’illusionne - à remarquer le pronom réfléchi, qui indique que l’opération n’a pas lieu sur l’objet, le réel, ce qui est le cas de l’imaginaire, mais sur le sujet lui-même ! - ne sait plus ou pas ce qui est réel. Dans l’illusion, le sujet s’attribue et se confond avec un double ; pire, il est victime de ce double. L’autre est parent de l’étrange(r). Etranger à soi et au réel. Toutefois, Rosset ne distingue pas précisément entre l’illusion et l’imaginaire : les deux sont des produits de l’imagination selon lui - ce que nous contesterons - et la première ne se distingue de la seconde que par son « imprécision » « soit une incapacité à jamais définir exactement un quelconque objet de désir, jointe à la dénégation de tout objet précis qui pourrait s’y proposer. » Le type de l’illusionné(e) est, selon lui, Emma Bovary et celui de l’être qui imagine, Don Quichotte. L’illusion en appelle à une imagination sans contenu, divagante, stérile (est-il possible que l’imagination n’imagine « rien », et non pas n’imagine rien, ce qui ne signifie pas la même chose ?), tandis que l’imaginaire produit un monde, un autre monde. Toutefois, Rosset dit de l’imagination en général (donc illusion et imaginaire compris) qu’elle est « en quête de rien », parce qu’elle ne désire rien de ce qui existe déjà, elle désire tout ce qui est autre, autre que ce que je peux même imaginer. L’illusion, toutefois, plus que l’imaginaire se caractérise par ce désir du « rien » parce qu’elle est inassimilable par le réel. Inassimilable veut dire irréalisable parce qu’irréel, c’est-à-dire contre les lois du réel (à ne pas confondre avec l’irréel de l’imaginaire qui est potentiellement réalisable, lui). (1) Logique du pire.
    (2) Cette opération est-elle le fruit de l’imaginaire ou de notre capacité à nous illusionner ? Rosset aurait tendance à choisir la dernière réponse, mais rien n’est aussi sûr. (3) Le réel et son double.
    (4) Toutes les tragédies comportent cet aspect. (5) Le réel et son double. (6) Ibidem. (7) Ibidem. (8) Ibidem, je souligne (9) Le réel, l’imaginaire et l’illusoire, Ed. Distance, Biarritz, 2000. (10) Telle qu’elle est exprimée dans le cinéma ou dans la peinture par Dali, Chirico … Cette « quatrième dimension » est celle de l’intériorité. (11) Lewis-Carroll (12) Le réel, l’imaginaire et l’illusoire
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