dimanche 30 avril 2006

On ne remerciera pas Walt Disney. Transformer la fée Tinker Bell en l'innocente Clochette ! Certes, elle conserve certains traits malins et aguicheurs dans le dessin animé, mais tout de même... Tink(l)er signifie en langage scots une "bohémienne", une fofolle portée sur "la chose" ou d'humeur érotique, une vagabonde, une virago, etc. C'est un terme injurieux. En anglais courant, le mot désigne un rétameur, un coquin, un mendiant, quelqu'un qui erre. Celle de Loisel paraît plus barrienne :
**** étamer [etame] v. tr.

ÉTYM. 1636; s'estamer, v. 1245; de estaim, estain. → Étain.
1 Recouvrir (un métal) d'une couche d'étain. | On étame le cuivre, la tôle (--> Fer-blanc), la fonte, le zinc pour les préserver de l'oxydation. | Faire étamer une casserole, une marmite de cuivre, de fer battu.
2 Recouvrir (la face interne d'une glace*) d'un amalgame d'étain et de mercure (--> Tain). Le Grand Robert
samedi 29 avril 2006
Il y a déjà de longues semaines, on m'avait suggéré en commentaire de faire un comparatif entre Lewis Carroll et James Matthew Barrie. J'ai commencé à jeter quelques idées et, dans l'attente, de répondre précisément à sa question, voici les premiers fragments d'idées qui se précipitent dans mon esprit :
James Matthew Barrie a été très mal compris, semble-t-il. En tout cas, lorsqu’il subit une mésentente sur le sens de son œuvre, elle est plus dommageable que celle engendrée par la lecture d’autres oeuvres. Pour l'heure, nous ne parlerons que de l'oeuvre et non de la vie des deux originaux et, en particulier, des rapports que les deux hommes entretenaient avec les enfants - à notre époque, ces relations ne peuvent être comprises car on sexualise tout, à tort et à travers...
A la différence d’un Lewis Carroll, par exemple. La comparaison entre les deux hommes n’est pas arbitraire mais elle dépasse la simple proximité temporelle qui les réunit. Souvent les deux auteurs sont mis sur une scène unique ou sous une lame de microscope identique, sous prétexte qu’ils ont écrits l’un et l’autre deux classiques de la littérature dite enfantine et qu’ils ont inventé des histoires aux contacts des enfants, pour lesquels ils éprouvaient une fascination inhabituelle. Et lorsque l’équivoque, pour l’un comme pour l’autre, est levée et que l’on considère l’œuvre sans souci de son destinataire, Carroll est mieux considéré. Il est pris au sérieux, quand Barrie éveille plus souvent une circonspection polie. Pourquoi ? Carroll offre tout simplement plus de prise : son œuvre examine également l’enfance, son regard pour être plus précis, mais repose parallèlement sur une autopsie du langage et se joue également de cette forme du discours et du récit, au moyen de jeux logiques, d’écritures codées, d’énigmes, etc. Le fond et la forme sont à l’unisson. Carroll mettra même à jour certaines intuitions reprises
ensuite par Saussure ou Freud. Son travail de fiction semble dépasser le simple fait de l’histoire et impliquer des prolongements de nature à provoquer l’intelligence du lecteur.
Carroll est ironique ; Barrie l’est aussi, mais très différemment : son ironie est au service de sa fantaisie, de son originalité et même de son sentimentalisme, quand Lewis Carroll est peut-être ironique sans autre fin que le plaisir qu’il éprouve à l’être. Carroll est certainement plus cérébral au sein même de son œuvre imaginaire, quand le raisonnement de Barrie se fait plus capricieux, par sauts.
Lewis Carroll est une âme voyageuse et aventureuse. Le jeu auquel il convie ses lecteurs est d’ordre intellectuel tout aussi bien qu’imaginaire. L’atmosphère dans laquelle nous fait pénétrer Barrie est celle que l’on peut entrevoir derrière le nuage de fumée produit par sa pipe et son tabac préférés, l’Arcadia*. Les mots qui comptent double dans l’œuvre barrienne sont les suivants : deuil, fantôme, souhait, foi, magie, ironie et surtout rêve et amour.
Nulle trace, semble-t-il, de cynisme chez Lewis Carroll, alors que chez Barrie il existe une part de noirceur qui ne peut être contrebattue que par l’humour, même si celui-ci a une couleur identique. D’où le malaise indéfini, mais réel, que les âmes sensibles ressentent en lisant son œuvre. Un des exemples de ce penchant dramatique, dans Le petit oiseau blanc, est l’abandon de Peter par sa mère ou encore la mort de Timothy.
L’atmosphère qui prévaut chez Lewis Carroll est l’étrangeté, le goût d’un bizarre, qui se joue du langage et d’un monde soudain travesti, tandis que Barrie est étrange dans un monde qu’il présente comme ordinaire.
Il y a, par conséquent, moyen d’analyser la pensée de Lutwidge Dodgson selon divers points de vue. Les biais sont nombreux. Alors que l’œuvre de Barrie semble plus anodine, moins profonde, moins riche : elle fait figure d’anecdote et de divertissement sans conséquence. L’œuvre de Barrie se lit vraiment à la pointe de l’âme, dans le giron du for intérieur, alors que Lewis Carroll est un auteur bien moins intimiste et peut s’exposer à la lumière crue. La forfanterie de Barrie, sa tendance à la farce (le simple nom de Peter Pan recèle quelque chose de grivois à cause du dieu Pan), ses pirouettes, ses sauts illogiques dans le discours ou le récit sont perçus comme les états d’âme d’un esprit fantasque et non comme l’expression nonsensique d’un entendement qui maîtriserait le discours et les événements, et ferait preuve d’ironie. Pour autant, cette spontanéité qu’on accorde à Barrie n’est même pas toujours créditée de la sincérité. Erreur !

* Cf. My lady Nicotine. En réalité, un mélange « Craven ».
vendredi 28 avril 2006

Merci, charmante et douce Claire. Elle seule sait pourquoi...
Au-delà de la délicate attention d'un cadeau d'anniversaire, il y a le plaisir de ressentir que l'ami, l'être aimé, a su comprendre et révéler ce que vous êtes à l'intérieur de vous-même et, ce, malgré les oripeaux avec lesquels on se déguise, de nuit aussi bien que de jour. Et Dieu sait que je n'aime pas que l'on me découvre facilement ! Les fausses pistes sont tentantes. Oui, j'aime les princesses et les contes qui leur servent de parure. Infiniment. Oh, Claire ! J'ai rencontré cette jeune fille talentueuse lorsqu'elle avait 16 ans et, malgré mes silences et mes absences, elle ne m'a jamais laissé tomber. En réalité, nous ne nous sommes jamais rencontrées dans "la vie réelle" (peut-être bientôt comblerons-nous cette lacune) et, pourtant, nous sommes proches depuis quelques années déjà... Je crois en elle, car elle est douée d'un talent singulier d'écriture et d'originalité. J'aurais aimé être comme elle à son âge. Elle est à l'âge des possibles, de tous les possibles, et je suis curieuse de découvrir l'adulte qu'elle couve dans le secret de son âme.
jeudi 27 avril 2006
Classique dans sa langue originelle (celle de Shakespeare), je ne saurais trop recommander à ceux à qui les philosophes de l'Antiquité font des mamours d'acquérir ces trois volumes (en coffret). Vous y trouverez des recueils de textes avec des renvois divers et variés selon les termes et les mots employés, des bibliographies pour chaque question, les difficultés de traduction latine et grecque, etc. C'est un panorama précis à l'extrême, qui ne vous laissera aucun repos. Je ne m'en sépare plus depuis quelques années déjà. Autre indispensable rédigé par un excellent professeur de ma chère Sorbonne : Un des rares êtres sur cette terre que j'admire sans la moindre réserve. Cet homme est une encyclopédie vivante, il possède un jugement sain, il est brillant et, ce qui ne gâte rien, fort humain.

La tentation

A quel moment surgit-elle ?

Nous comprenons cet instant de la tentation, lorsqu'il est suivi d'une intention, comme l'instant métaphysique et poétique dont parle Bachelard dans le Droit de rêver (1), recueil de textes assemblés après sa mort : "le temps de la poésie est vertical", c'est-à-dire qu'il creuse l'instant et l'ancre profondément dans la durée comme un clou que l'on enfonce. Il n'est pas horizontal car il ne dépend pas de ce qui le précède comme de ce qui lui succède, il n'est pas lié aux autres instants qui prennent place sur la ligne (imaginaire) du temps. Cet instant qui verticalise le réel, crée une réalité souterraine, indépendante de cette réalité horizontale et superficielle. La réalité horizontale et superficielle est celle de la durée, la réalité verticale et souterraine est celle de l'instant poétique (et pour nous, l'instant de la tentation) : la durée est ce qui rassemble en elle passé, présent et futur et avance à la manière d'une boule de neige, elle trace son chemin de façon rectiligne, elle creuse son chemin droit devant elle ; l'instant est ce qui surgit dans le présent indépendamment de tout passé et de tout futur, il creuse en profondeur sous ses pieds ; il n'est que présent et s'occupe d'éterniser ce présent. Il est un élément irréductible à la durée sans forme, qui ne peut le fondre dans sa masse compacte. Il continuera de faire saillie comme souvenir dans la mémoire, comme particularité dans la durée indistincte.

"(…) toute moralité est instantanée. L'impératif catégorique de la moralité n'a que faire de la durée. Il ne retient aucune cause sensible, il n'attend aucune conséquence. Il va tout droit verticalement(…). Le poète est alors le guide naturel du métaphysicien qui veut comprendre toutes les puissances de liaisons instantanées, la fougue du sacrifice, sans se laisser diviser par la dualité philosophique grossière du sujet et de l'objet, sans se laisser arrêter par le dualisme de l'égoïsme et du devoir." (2)

Le poète saisit l'instant dans sa pureté, débarrassé de son enveloppe (de la durée), il le prend comme instant vierge, comme si celui-ci était le premier commencement du temps, sans chercher des raisons et des explications en deçà de lui, ni des intentions au-delà de lui. C'est ainsi que se présente la tentation d'aimer à nos yeux, comme un mouvement qui rompt la durée égoïste, qui a la possibilité de donner naissance à un nouvel être, sans passé ni futur, mais qui n'existe que par et pour cet instant sublime qui l'arrache à lui-même. C'est une autre manière de penser l'être dans le temps. L'amour transforme la nature du temps, les modes et les manières d'être des hommes. Il a son langage qui n'est ni celui du quotidien et de la banalité humaine, ni même celui des autres sentiments humains.

(1)Le droit de rêver, P.U.F., Paris, 1970, P. 224 à 235, passim.

(2) Le droit de rêver, p. 232.

Le rationalisme est ouvert et la raison est inachevée. Voici en quelques mots un résumé, abrupt mais vrai, de la pensée bachelardienne qui exhorte les penseurs, philosophes ou scientifiques, à « rendre à la raison humaine sa fonction de turbulence et d’agressivité.», à condition de comprendre qu’elle exerce cette brutalité et cette violence à sa propre encontre… Bachelard veut empêcher la somnolence de la raison. Le seul moyen étant de la mettre à l’épreuve. Or, seuls les faits le peuvent.

Bachelard a toujours été très soucieux d’établir un dialogue sans cesse renouvelé entre la raison et l’expérience, un dialogue qui remettrait en question aussi bien les fondements du réel que l’unicité de la raison. Dans cet extrait de L’engagement rationaliste, recueil de textes du philosophe, qui, avec Le droit de rêver,

constitue à peu près l’ensemble des textes écrits par Bachelard en marge de ses livres, il applique les conséquences de la découverte d’Einstein concernant la Relativité sur la pensée philosophique.

«L’engagement» dont il est question ici, et dont chacun des textes témoigne, est celui de la raison pour la rationalité, et ce contre sa propre tradition. Bachelard emploie même le terme de « surrationalisme» en guise de désignation de sa méthode, afin de le rapprocher du surréalisme dont la démarche du philosophe est proche, et dans l’idée de le distinguer du rationalisme qui n’est la plupart du temps qu’un compromis avec l’objet critiqué… Cette concession a pour but d’éviter à la raison de se remettre en cause de fond en comble.

En effet, lorsqu’une difficulté se présente devant une science, Bachelard prône la réforme de la raison plutôt que celle de ses créations (sciences) qui ont fait leurs preuves. «En somme la science instruit la raison.», déclare-t-il à la fin de la Philosophie du non. Et il ajoute même : «La raison, encore une fois, doit obéir à la science.» Affirmation qui peut paraître étrange ou contradictoire uniquement si l’on ne comprend pas que la raison est tout entière dans ses œuvres et n’existe pas en dehors d’elles, absolue et figée dans une certitude inébranlable. La pensée de Bachelard est une pensée dangereuse qui recommande le risque comme méthode, quand la plupart des philosophes rationalistes restent à l’abri d’une raison fixe, universelle et sécuritaire. La philosophie du non est une pensée, où il s’agit de «dire autrement la même chose» ; c’est une «épistémologie inductive et synthétique». Par exemple, la géométrie non euclidienne englobe la géométrie euclidienne. La raison est une fonction et, comme toute fonction, elle dépend et se fonde sur ce qu’elle fait fonctionner.

La «dialectique du déjugement» est une révolution permanente, au sein de laquelle la raison n’hésite pas à se remettre personnellement en cause. Dans le texte qui sert d’ouverture au recueil, Bachelard affirme : «pour penser, on aurait d’abord tant de choses à désapprendre !» Il manifeste d’emblée un cousinage avec le Kant qui écrivit Qu’est-ce que les Lumières ?

Il n’y a rien de commun entre la dialectique bachelardienne (interne et individuelle) et celle de Hegel (externe et universelle). «C’est au moment où un concept change de sens qu’il a le plus de sens», cette déclaration courante de Bachelard traduit bien sa volonté d’avoir une pensée mouvante qui ne soit pas rassurée par l’apparente stabilité et l’intangibilité de certains concepts. C’est plutôt la puissance de tremblement d’un concept, c’est-à-dire sa capacité à évoluer et à se transformer au contact des faits, qui le rend véritablement « solide ». En effet, tout obstacle pour la pensée se situe moins dans le monde extérieur qu’en elle-même.

La science en perpétuel devenir montre que les concepts de base et les repères changent – y compris en mathématiques – et par ce changement on comprend ce que les anciens concepts signifiaient véritablement… Bachelard renvoie dos à dos rationalisme et empirisme et suggère une coopération véritable entre ces deux perspectives qu’il appelle dialectique et qui se fonde sur la « méthode de vérification ». Or, cette expérience objective ou cette «philosophie abstraite-concrète» est-elle possible ? Si, ainsi que le démontre Bachelard, le monde n’est que ma vérification, n’est-il pas, malgré la dialectique préconisée, toujours enfermé dans le cercle de ma raison, de l’inévitable raison ? Et, peut-on comme le fait Kant, assigner une limite indépassable à la connaissance rationnelle ? C’est Bachelard qui fait cette remarque : pour tracer une limite, ne faut-il pas connaître ce qu’il y a au-delà ?

mercredi 26 avril 2006
... pour mon musée Barrie, dont profitera mon site :
  • Une page de Punch que je traduirai dans quelques jours :
[Cliquez sur l'image pour la voir en très grand format.] Le premier texte se trouve très facilement sur internet - ce qui n'est pas le cas du second. La première parodie expose Barrie et Doyle qui rendent visite à Sherlock Holmes afin de lui demander pourquoi leur opérette, écrite à quatre mains, connut un échec retentissant ! Le détective refuse de leur répondre... Watson est accusé de crime dans la seconde histoire... Conan Doyle évoque avec tendresse ces textes et Barrie dans son autobiographie.
mardi 25 avril 2006
Des extraits d'un film adapté d'une pièce de Barrie, The admirable Crichton... Délicieux et cruel ! http://www.sirjmbarrie.com/adaptations/films.htm 

Jeeves

est inspiré par Crichton,

un butler tout à fait exceptionnel... Peut-on aimer en dehors de sa classe sociale ?


"Mary. Une de mes amies est désespérément amoureuse d'un homme en dessous de de sa condition. Il l'aime, il veut l'épouser. Ont-ils une chance de trouver le bonheur?
-- Mettrais-tu un choucas et un oiseau de paradis dans la même cage ? Les espèces ne se mélangent pas, Eileen. Et, toi et moi, nous ne pourrons jamais changer cela ! "

La question paraît désuète. Je ne suis pas convaincue qu'elle soit hors de propos, y compris à notre époque...
lundi 24 avril 2006

Quelques ajouts au site consacré à mon bien-aimé Barrie : - des extraits du film de George Stevens, Quality Street (je vais en ajouter d'autres) tirés du DVD italien (il n'en existe pas d'autres éditions DVD du film, à ma connaissance) ; la rencontre de Barrie et Chaplin en images (grâce à un aimable lecteur)... J'ai reçu ce matin une édition originale de ce livre : Barrieland - A Thrums Pilgrimage par J. A. Hammerton, qui est un incursion dans le lieu de naissance de Barrie (Thrums étant le nom fictif de Kirriemuir, et c'est le cadre d'un certain nombre de ses livres). J'espère effectuer un jour ce pèlerinage...

J'ai également reçu un étonnant petit jeu de cartes en lien très éloigné avec mon obsession number one :
dimanche 23 avril 2006
Apologie du "comic book" et défense implicite d’autres petits plaisirs solitaires…
(A propos de mon goût prétendument frivole pour les comic books, les mangas et certaines séries télévisées.)
Le plaisir de la lecture désintéressée est un plaisir d’enfant sans aucun doute. Aussi loin que je me souvienne, je parcourais les allées de mon premier âge avec un livre et un morceau de fromage de chèvre dans chaque main. Les croûtes me servaient de marque-page. Longtemps manger et lire furent deux activités fondues en un unique esprit, celui du remplissage. La lettre de cet état se manifesta plus tard, lorsque je me mis à écrire des histoires, afin de peupler un univers désespérément vide.
Peut-on solidifier une bulle de savon pour en faire une bille ?
Le petit Chose de Daudet est mon frère jumeau.
Je pleure avec Blaise et suce dans ma bouche le pain noir destiné aux chevaux que Sophie la gourmande avale. Je souffre avec l’âne de la Comtesse de Ségur. Je suis un émule d’Enid Blyton. Je me perds et me retrouve dans la rose, puis la verte, parfois les deux en même temps et je forge mon « Ideal-Bibliothèque ». Je fus lectrice avant d’apprendre à vivre de l’autre côté de la couverture. Je ne suis pas sûre d’avoir réellement réalisé ce prodige.
Seuls les enfants croient. Vraiment. Rien n’est supérieur à la croyance du bambin. Pas même celle du plus fanatique des crédules, pas même celle du plus borné des hiérophantes. Et cette croyance primaire et primordiale n’a pas d’équivalent dans l’âge adulte. Hormis, peut-être, dans le silence spatio-temporel de la lecture, dans cette faille ou pause que l’on creuse au sein des choses urgentes pour le seul plaisir de disparaître dans une jouissance éphémère mais essentielle.
Pendant le festin de l’imagination, nul autre bruit que la mastication des fictions. Absorber une histoire, c’est revenir à la source originelle. On peut manquer de père et de mère mais pas de fiction. Les siennes et celles des autres. Les unes nourrissent les autres et réciproquement.
Entre mon livre préféré et une enfance reconstituée, mon choix est instantané. Ma famille est littéraire ou, pour le moins, fictionnelle. Je donne la main à tous les orphelins de la littérature. Qui voudrait avoir des parents quand on peut avoir à la place la mère universelle, la littérature ?
Sans que la raison ne les détourne ou ne leur donne des scrupules, les lecteurs (ou les spectateurs) entrent en fiction en déposant les armes de la raison. Si tel n’est pas le cas, le conte est mal fagoté ; le plat est brûlé.
Les histoires ont besoin d’une foi absolue pour œuvrer en nous (travail de compensation, de consolation, de catharsis). C’est une mise en parenthèse de la réalité pure et dure. En tout cas, celles qui suscitent un plaisir qui fait appel à l’imagination tout entière, exclusivement, et à l’oubli de soi et du monde extérieur.
Le comic book est plutôt dépouillé : c’est l’histoire à l’état brut, l’histoire pour l’histoire, l’os dénudé, qui vise essentiellement un plaisir immédiat. Et solitaire. Bien sûr.
L’amour que l’on porte à un personnage de fiction est excessif, et surtout parfait en lui-même, car il ne répond à aucun autre critère (extérieur) ou finalité que ceux (intimes) inventé par le lecteur, mais dont il n’est pas toujours conscient. Amour muet, fini, et parfait, par conséquent, qui renvoie à l’amour premier, plus tard déçu, celui éprouvé à l’égard (« à l’encontre », pourrait-on dire sans exagération) de la mère, qui racontait des histoires au petit enfant … L’amour des histoires est une forme de l’amour du monde intérieur, souterrain, le sien. Le plaisir de la lecture est un plaisir animal, déraisonnable, utérin. Pénétrer dans l’histoire, c’est se retrouver dans le ventre de la mère, dans le silence, l’entendement anesthésié et les sens reposés. On retient sa réflexion pour croire, le temps infini de la lecture.
Les super-héros encapés rassurent, car ils sont, par leur fonction et leur valeur de modèles, déjà morts. Un modèle ne peut évoluer car il se doit, afin d’être imité, d’être immobile et identique. Or, dans le monde non-fictionnel, l’identité n’existe pas, pas plus que l’âme, sinon par convention ou abus de langage. Spiderman ou Batman ont une identité, eux ; or, ce qui vit n’a pas d’identité, car l’existence est l’apprentissage de la contradiction, avec soi, avec le réel. Vivre, c’est se mouvoir. Les contradictions des héros de comics font partie de leur identité, elles ne se surajoutent pas de l’extérieur.
Il n’y a donc pas de risque avec les personnages de fiction d’être chagrinés, pas comme avec sa propre mère ; on peut aimer sans arrière-pensées, sans souci d’être grondés ou déçus. Toutes les variations que peuvent leur faire subir les contingents, sans cesse renouvelés, de scénaristes et de dessinateurs, ne peuvent changer cette réalité immuable, qui doit l’être afin de servir de repère à un monde toujours supposé chaotique. Tous les héros de comics ont, par conséquent, ce point commun : ils sont morts avant même de vivre par intermittences, dans les clignements d’œil du lecteur, et ils nous invitent dans leur cimetière intérieur, qui est aussi pour le lecteur un univers de substitution, confortable et aseptisé. Ils sont figés, puisqu’ils sont le modèle d’eux-mêmes ; ils ne se nourrissent pas du monde extérieur, pas plus qu’ils ne le subissent, puisqu’ils sont le monde dans lequel on pénètre, un monde qui emprunte des traits au monde ou à la société des « êtres-non-lecteurs », mais qui est maîtrisé par la puissance ou la raison des superhéros.
Daredevil, l’homme sans peurest l’image la plus honnête (et caricaturale – cette dénomination n’est pas critique) de l’univers sécurisant qu’il incarne. Aucun des super-héros ne connaît réellement la peur – point commun le plus flagrant- car ils sont immortels (ils peuvent faire semblant de croire le contraire) et le risque qui les menace est toujours un risque de surface, de forme, qui n’altérera pas leur identité, y compris dans leurs échecs ou mutilations physiques ou psychiques éventuels. Or, ce dont a peur l’homme de la « vraie vie », c’est de la perte de son identité – quand bien même elle ne serait qu’un leurre auquel il se raccroche, ce que je crois – dont la mort n’est qu’une espèce. L’univers du soap, à l’instar de celui du comic, est un monde où la notion de tragique n’a , à première vue, pas de place ou de sens (à moins d'en réformer la signification immédiate, celle que le sens commun lance à la cantonade), à peine subsiste-t-il un espace pour l’absurde. L’humour, lui-même, ou précisément le comique (puisque le genre tire son nom de là) vient de la répétition. Ce sont des mondes où le doute et la peur de la perte qu’il engendre n’existe pas. Version moderne de l’enfer ? Peut-être… Ou illustration glacée et probablement un peu biaisée de l’éternel retour nietzschéen ? Le retour du même, librement consenti par le sujet, est la plus haute affirmation de la volonté de puissance. Ce « oui » donné à l’éternel retour et qui efface les vaines discriminations entre le bien et le mal, Nietzsche le célèbre sous le nom d’amor fati. La liberté s’épanouit dans l’adhésion à une nécessité irrationnelle dont la volonté assume joyeusement la charge : « Je suis moi-même le fatum, et depuis des éternités c’est moi qui détermine l’existence »…
Le plaisir de la lecture, en général et en particulier (ici, dans le comic), est celui de la confiance que l’on accorde aveuglément. Succédané de la confiance première, celle de la mère. Le personnage de fiction est le gardien (1) d’un univers intact, il ne trahira pas le lecteur (personne n’en connaît sûrement d’aussi vicieux…), surtout pas s’il est un archétype comme l’est le héros de comic. Il est donc un utérus artificiel et fantasmatique dans lequel on se repose et on se berce…
Le super-héros ne meurt pas. Le lecteur se restitue, se raccommode, dans son être et dans son antre.

(1) Watchmen est, à cet égard, un très bon titre… Le gardien est celui qui sait regarder et le lecteur, lit dans son regard…
vendredi 21 avril 2006

Pour Mariel... Tommy Sandys, dans Sentimental Tommy - un des romans les plus troublants de Barrie-, dès les premières pages, est présenté d’emblée comme un être asexué qui porte une chemise de nuit qui peut être aussi bien celle d’une petite fille ou d’un petit garçon ; de même, Peter Pan est traditionnellement interprété par une actrice. Cette ambiguïté est, en réalité, davantage une neutralité. Le corps du garçon ne compte pas tout à fait, pas encore. L’enfance n’a pas de sexe véritable (ou si peu), tant que "la fée puberté" [j'emprunte cette expression à Michel Tournier] n'est pas passée par là...
De plus, Barrie se réfère également aux conventions en vigueur de la pantomime. Plus tard, il aurait suggéré à Charlie Chaplin [voir cet article* ici et - j'en donnerai une traduction sur le site] de faire un film muet de la pièce et d’y interpréter Peter Pan. Ceci prouve que si, au départ, Barrie voulait une jeune femme ou fille pour incarner Peter Pan, il changea peu à peu d'idée. Lisa Chaney a un avis intéressant, dans sa biographie, sur le sexe de l’acteur interprétant Peter Pan :

« En niant la mort, il doit aussi nier la création. Donc, ce monde, le Pays du Jamais, est celui qui n’a ni début ni fin ou mort. Dans son effort pour nier l’existence d’un début, Peter doit nier la sexualité, qui est impliquée au cœur des processus de création. Et, Peter étant interprété par une femme – à qui des avances sont faites par trois autres jeunes femmes – Tinker Bell, Tiger Lily et Wendy –, la possibilité de la procréation est implicitement ôtée (…) En rejetant la sexualité, Peter Pan représente pour beaucoup la détresse du propre cœur de Barrie (…) »
* Le hasard fait bien les choses : dans les livres que j'achète sur Barrie, je trouve souvent des articles rares découpés par les anciens propriétaires. Je suis émue parfois. Peut-être que je rendrai le même service à d'autres, sans le savoir, après ma mort.
Dans le cadre d'un travail pour mon site consacré à Barrie, je m'intéresse aux diverses versions de Peter Pan, sur écran et sur scène. De tous les films, c'est celui de Brenon que je préfère. C'est un film muet, qui date de 1924. A mes yeux, cette adaptation est absolument féerique. Il s'agit du film dont Chaplin parlait à Barrie dans ce billet. Petit extrait de l'adaptation de Herbert Brenon ici.
jeudi 20 avril 2006

Pas assez connu en France, à mon goût, Samuel Johnson (1709-1784) est l'auteur d'un dictionnaire aussi célèbre en Grande Bretagne que le Littré en France. Certes, je ne possède que ce recueil sélectif de ses articles les plus fameux,
mais j'apprécie pleinement la clareté de ses définitions (et souvent l'impertinence du rédacteur) et les multiples citations et références à Shakespeare ou à Milton par exemple. Vous ai-je déjà confessé ma folle admiration pour le Paradis perdu de Milton et son éclatante traduction par Chateaubriand ? Digression. Revenons au sujet du jour. Cacochyme, atteint de scrofule*, sourd, aveugle d'un oeil (il était de ceux que Platon aurait exposés sans le moindre état d'âme) Samuel batailla ferme pour survivre. Cela en valut la peine puisqu'il nous laissa cette somme (mais également d'autres ouvrages où domine un ton mordant et acide). Voici comment on résume, avec désinvolture, la vie d'un grand homme. Songez à ce que nos suiveurs diront de la plupart d'entre nous. Rien. Et moins que ceci encore. Définitions : "avoine" : une céréale qui est, en général, donné en Angleterre aux chevaux, mais qui semble faire vivre les gens en Ecosse. "vie" : un comprimé qu'aucun d'entre nous ne peut consentir à avaler sans enrobage flatteur. Le meilleur site internet consacré à cet homme (en anglais) : ici

*SCROFULE, subst. fém. MÉD., vx. Toute infection chronique banale de la peau et des muqueuses (otites, rhinites, etc.) ou inflammation des ganglions et des articulations (d'apr. Méd. Biol. t. 3 1972). Rem. La plupart des formes de scrofule sont actuellement classées parmi les affections tuberculeuses ou syphilitiques: La forme de tuberculose qui en résulte ressemble singulièrement, dans sa première phase, à celle qui caractérise chez l'homme, surtout dans l'enfance, la scrofule ( CALMETTE, Infection bacill. et tubercul., 1920, p. 122). MÉD. ANC., surtout au plur. Lésions diverses manifestant cette affection. Synon. écrouelles, humeurs froides (v. humeur I B), strume. Il était si petit, les membres grêles, avec des articulations énormes, grossies par des scrofules, qu'elle le prit à pleins bras ( ZOLA, Germinal, 1885, p. 1145). Des calèches dont la longue théorie qui défile au trot dans les deux sens est escortée d'une nuée de petits mendiants, (...) et les plus misérables vont tout nus mais habillés de croûtes et de scrofules! qui font la roue dans la poussière, courent entre les pattes des chevaux (CENDRARS, Bourlinguer, 1948, p. 96). Prononc. et Orth.: []. Ac. 1762-1878, au plur.; 1935, au sing. Étymol. et Hist. Fin XIVe s. (Livre des secrez de nature, éd. L. Delatte, p. 332 cité ds Fr. mod. t. 39, p. 157). Empr. au b. lat. scrofulae « écrouelles », v. ce mot. Fréq. abs. littér.: 22. Bbg. QUEM. DDL t. 6. VAGANAYRom. Forsch. 1913, t. 32, p. 160. (H.). Pour l'hist. du fr. mod. Trésor informatisé de la langue française

Léo écrivait sa lettre annuelle, lorsqu’un bruit, la chute d’une larme ou de quelque autre chose qui pouvait lui donner une impression comparable, vint le déranger dans sa réflexion. Une grosse goutte de sang était tombée du plafond, dans un fracas d’insecte écrasé, et s’était aplatie sur son bureau. Elle fit une tache sur le papier et se mélangea à l’encre qui n’était pas encore tout à fait sèche. Il s’étonna à peine et prit un buvard pour absorber le liquide, qui vira d’un beau rouge brillant à une teinte moins exagérée, mais qui menaçait de diluer son texte dans un incarnat finalement de mauvais goût ou du pire des augures. Une sorte de papillon rosâtre s’étalait maintenant au milieu des lettres qu’il avait tracées à grand-peine et le narguait ; il se demanda si son âme ressemblait à ce lépidoptère. On eût dit une figure mystérieuse, une forme du genre de celles qui étaient connues autrefois comme des composantes du test de Rorschach.
Bien sûr, Léo ne savait rien de ces choses. Il était trop fou et trop jeune pour connaître ce genre d’examen de la conscience. Il se contentait d’avoir une âme provisoire, à défaut de conscience. Il approcha la feuille de ses yeux, déjà tristement rehaussés d’une paire de lunettes, et décida que la tache ne déparait pas trop sa page d’écriture, pas assez en tout cas pour le convaincre de la réécrire. Il se remit à sa tâche avec le peu de bonne volonté qui lui restait. Mais, soudain, il se sentit aussi sec à l’intérieur que de l’amadou. Instantanément la panique le saisit à la gorge comme un chien enragé. Il sortit sa langue de sa bouche pour la passer sur ses lèvres, elles-mêmes tout aussi flétries que son gosier et son être. Le sang l’avait éclaboussé à cette endroit. S’il avait pu se résoudre plutôt facilement à trouver une réponse à la première et à la deuxième question, la troisième le prenait au dépourvu, bien qu’elle ne constituât en rien une surprise pour lui, puisque l’interrogatoire ne variait jamais dans sa forme d’une année sur l’autre. Qu’avait-il déjà répondu l’an passé, et les autres fois ? Il ne se souvenait plus.

*
Je suis la goutte de sang. Je suis le papillon. Je suis différent.
*
Les ogres ne mentent pas. D’aucuns pourraient penser que réside en ce manque de disposition en l’art du travestissement leur faiblesse. Je pense, pour ma part, que c’est leur unique force, et leur supériorité sur vous. En général, les gens mentent pour des tas de raisons, et c’est une des expériences les plus banales et universelles que de contrefaire êtres et événements du bout de la langue. Cet art du travestissement a la force et le sérieux de la magie la plus puissante souvent mise en scène dans les contes de fées. Le principal motif du mensonge, vous l’avouerez, est la peur. Nul besoin de redouter de grandes choses pour mentir ; un simple inconfort conduit de lui-même à cette extrémité facile. Il suffit d’être frivole. Personne n’apprend à mentir. C’est la preuve que nous voici en présence d’une disposition innée chez l’être humain. Seulement chez l’être humain, notez cette restriction. Aucune autre créature dans l’univers ne sait mentir, pour ce que je sais de l’univers en tout cas. Parce qu’elles n’en ont pas besoin, pardi ! Peu de vérités en ce monde et beaucoup de mensonges. Mais il y a toujours une part de vérité, là où on s’y attend le moins : dans les plaisanteries et les histoires que l’on narre aux enfants notamment, dans tous ces mensonges que l’on ne prend pas au sérieux et que l’on prononce pour jouer à se faire peur avec des fausses peurs, afin de dissimuler les objets véritables des peurs sans remèdes : la vérité et la mort. Pour subir les deux sans tiquer, il faut être monstre.
Les ogres n’existent pas, sinon dans l’espace restreint de l’imagination des enfants et des grandes personnes qui écrivent des récits avec des ogres. Considération d’homme mûr et sage. Applaudissez ! Ce qui revient à dire que, si je vous affirme en être un d’ogre, vous penserez que je suis fou ou bien que je me moque de vous. Libres à vous de me croire cinoque, cinglé, agité du bocal ou sous l’emprise de substances chimiques. Je me dois malgré mes préventions à l’encontre de votre ouverture d’esprit de vous confesser ce qui va suivre. Je ne suis en rien obligé de faire ni de dire, penserez-vous. Vous avez tort. En effet, je suis incapable de mentir, n’étant pas humain, et celer la vérité est un mensonge par omission (le plus odieux de tous). J’ai essayé de parler mais on m’a enfermé. Alors, j’ai cru pouvoir apprendre l’art du mensonge dans cet hôpital psychiatrique où je suis enfermé depuis cinq mois et quatre jours. Mais j’ai lamentablement échoué et j’en suis réduit à demeurer en ce lieu, une chambre, ou plutôt une boîte non hermétique dotée d’un couvercle, tant que je ne serais pas capable de leur pondre un joli petit mensonge qui les rassurera sur mon état psychique. Cercle vicieux impossible à briser. Si je ne mens pas, en faisant croire aux médecins, que je suis tout ce qu’il y a de plus humain, je vais finir mes jours ici. Or, je ne peux mentir, puisque je ne suis pas humain, et que je suis inapte à tout ce qui n’est pas du registre du langage au premier degré. La logique est également une forme de magie qu’ont inventée les hommes pour tenir à l’écart leur peur. Elle est même plus efficace que le mensonge. Que peut-on trouver à redire au principe du tiers exclu ou du principe de contradiction, hein ? J’ai bien songé à adopter une conduite, faite de réserve polie et de silence. Mais, là encore, le démon de la vérité s’est emparé de moi, et je n’ai pu rester impassible lorsque le psychiatre m’a demandé si je me payais sa tête.
Le psychiatre qui s’occupe de mon cas m’a préconisé l’écriture, car j’avais des dispositions, selon lui à m’épancher – d’où la goutte de sang qui a crevé le couvercle de la chambre. Je crois plutôt qu’il s’est lassé de mon silence et de mes absences. Je sens qu’il m’a déjà classé dans les paranoïaques incurables, dans la boîte où il épingle les divers psychopathes qui tombent entre ses mains. Je suis impardonnable de n’avoir pas commencé par le début. Tout est de ma faute. Les ogres sont dans l’esprit du commun des êtres monstrueux et cruels, amateurs de chairs enfantines, genre petit Poucet. Or, c’est totalement faux ! Perrault était un menteur, comme chacun d’entre vous. Je ne suis ni plus cruel ni plus monstrueux que vous. Certes, j’aime beaucoup les enfants, mais vous aussi, si je ne m’abuse… ? Quel crime est-ce là ? Je n’en ai pas moi-même et il me semble normal de prendre soin de ceux des autres.
mardi 18 avril 2006

En contrepoint de ce qui était écrit ici : « Les invités se séparèrent assez tôt, et Eddie Knoblock me murmura à l’oreille que Sir James Matthew Barrie souhaitait nous inviter dans son appartement d’Adelphi Terrace pour prendre une tasse de thé. L’appartement de Barrie était comme un atelier, une grande pièce avec une magnifique vue sur la Tamise. Au milieu de la pièce se trouvait un poêle rond avec un tuyau qui montait jusqu’au plafond. Barrie nous conduisit à une fenêtre qui donnait sur une ruelle étroite avec une fenêtre juste en face. - C’est la chambre à coucher de Shaw, dit-il d’un ton malicieux avec son accent écossais. Quand je vois de la lumière, je lance des noyaux de cerises ou des noyaux de prunes sur les carreaux. S’il veut bavarder, il ouvre et nous commérons un peu, et non, il ne bronche pas ou bien il éteint. Généralement, je lance à peu près trois noyaux, puis je renonce. La Paramount s’apprêtait à tourner Peter Pan à Hollywood. [Cf. cette page]* 
- Peter Pan, dis-je à Barrie, a même plus de possibilités en tant que film qu’en tant que pièce - et il était de mon avis. Il tenait tout particulièrement à une scène montrant Wendy balayant des fées dans l’écorce d’un arbre. Barrie me dit également ce soir-là : 
- Pourquoi avez-vous intercalé une séquence de rêve dans Le Gosse ? Cela interrompt le cours du récit. 
- Parce que j’étais influencé par A kiss for Cinderella [Un baiser pour Cendrillon**], répondis-je franchement. »
Charles Chaplin, Histoire de ma vie, Ed. Robert Laffont, Paris, 1993, pp. 271-272 (traduction de Jean Rosenthal). * Ce site prend des proportions folles. C'est un chantier ! Peu de choses en ligne pour le moment mais ce devrait être plein comme un oeuf si je parviens à faire ce que j'ai en tête ! ** Belle pièce de Barrie.
J'ai lu une très belle étude sur Barrie et son univers, A study in fairies and mortals par Patrick Braybrooke. Je vous livre quelques citations, qui décrivent parfaitement l'auteur écossais et son écriture :
« Les personnages de Barrie sont-ils réels ? (…) On perd souvent de vue que le monde féerique est peut-être le plus réel de tous les mondes, parce qu’il se soucie de l’aspect réel de la nature humaine, le point de vue qui nous relie à l’enfance, la part en nous qui croit aux fées. (…) A travers ses écrits, Barrie semble avoir une manière de regarder l’humanité comme si sa double nature  ne cessait de lui apparaître. Il donne l’impression de regarder l’homme ou la femme tels qu’ils se donneraient à voir si nous les rencontrions dans la rue et, en même temps, il semble regarder dans leur âme. » 
«Les fées de Barrie sont le moyen d’exprimer ce que tant ressentent et si peu sont capables d’exprimer : le miracle de la maternité, la réalité du refus de grandir ; ce sont les pensées de Barrie peintes sous une forme concrète. Aussi longtemps que ces êtres féeriques ont souci des idéaux, qui semblent être la possession de l’humanité en général, ils peuvent être dits réels, car la part réelle de l’humanité n’est pas ce qui est nécessairement visible, mais cette part qui est enterrée profondément sous la surface même. »


« Nous en sommes arrivés à la conclusion que les personnages de Barrie sont réels, bien qu’il faille admettre que ce mot « réel » doive subir une extension considérable à partir du sens populaire qu’il recouvre. Mais Barrie enseigne, peut-être plus que n’importe quel dramaturge, l’extraordinaire complexité de la nature humaine, le fait merveilleux que l’humanité n’est pas seulement humaine mais également surhumaine. Dans les rues bondées, dans les chemins tranquilles, dans les vastes étendues du monde, nous rencontrons des Peter Pan incarnés dans des personnes ordinaires. Ces gens détachés du monde réel n’ont jamais vraiment perdu leur enfance et ne s’autorisent jamais à être durs ou cyniques. Les personnages de Barrie, loin d’être irréels, sont par hasard surnaturels. Et, si nous sommes réellement immortels, alors cette part de nous-mêmes qui est surnaturelle est la part la plus réelle de nous-mêmes. »

« De son nid d'aigle, seul, Barrie regarde en bas le monde qui s’étend. Il voit l’humanité qui se débat, ici et là. Au loin, il voit les royaumes des immortels ; il comprend à quel point les pauvres humains que nous sommes se battent pour cette contrée, bien que nous feignons le contraire.
Barrie écrit d’abondance sur l’aspiration mystique de l’homme, sur l’homme, non pas en tant que masse de chair, mais en tant qu’expression extérieure de l’âme intime (…) »
(Trad. C.-A. F.)
lundi 17 avril 2006
Chesterton, dont j'ai déjà parlé ici, écrivit ceci en parlant de Barrie : "Le plus timide et le plus impudent des artistes. Par impudence, j'entends une sorte d'impossibilité, une soudaine raideur dans une histoire qui serpente à travers d'étranges contrées dont je ne connais aucun équivalent et qu'il m'est difficile de décrire. Il y a une malignité de l'imagination qui se rebiffe contre la fantaisie elle-même, une rébellion au royaume des fées. Chez Barrie, l'imagination travaille d'une façon imprévisible, même si l'on s'attend à l'inattendu." in The Bookman. (Trad. C.-A.F.)
dimanche 16 avril 2006
Au sujet de Michael et de la fin de son enfance, Barrie écrit ceci dans Neil and the Tintinnabulum :
"L’opinion de Tintinnabulum sur sa personne était plus modeste que celle de Neil à son propre sujet. Parfois, les jours de cafard, c’est cette modestie qui rend heureux. Il se dégradait en comparaison de Neil, mais il se fortifiait (…) Il dut se refaçonner d’après un modèle plus sévère ; il s’énervait ; puis, il remporta la victoire. Il me blâma de ne pas lui avoir avoué à quoi point ce monde pouvait être hideux (…) A cette époque, mes visites à Eton étaient plus souffertes qu’acclamées. Bien entendu, ceci était exprimé avec une exquise politesse." (je souligne)
Les parents sont condamnés. Avoir un enfant, c'est s'exposer à cette immense perte de l'autre. Risque de se retrouver face à un étranger, une étrangère, pourtant ancien locataire de son corps et, parfois, de son cœur. Est-ce que cela en vaut la peine ? (Oui.)
Articles liés à ce petit billet pascal : ici, ici et ici... Kant dans son Essai pour introduire le concept de grandeurs négatives en philosophie, explique la différence qui existe entre l’opposition logique et l’opposition réelle. Il est également possible de rapprocher cette opposition de la distinction que l’on peut faire entre les vérités de raison et les vérités de faits. Une vérité de raison est une vérité établie par la raison, fondée sur une structure logique. Elle est vraie parce qu’on peut la prouver avec des principes logiques. Une vérité de fait est une vérité humaine, qui appartient au registre du sentiment ou de la perception, par exemple, et dont la seule justification réside dans le fait qu’elle est vécue ou éprouvée par un sujet. Elle est vraie parce que vécue. L’opposition logique permet de caractériser et de définir les vérités de raison ; l’opposition réelle donne moyen de distinguer ce qui appartient ou non au réel du sujet. Considérer la peine par rapport au plaisir, c’est les affronter logiquement, et ne pas les percevoir en tant que forces réelles, valant l’une indépendamment de l’autre. Il ne faut pas confondre le manque et la privation, le premier suppose une simple absence et la seconde une force en activité contre une autre force qui crée activement ce manque. Le manque est une conséquence de la privation. On peut donc, d’après Kant, appeler la douleur un plaisir négatif, pour signifier son existence en tant que principe actif. En accordant une existence à ce qui est supposé, d’après la logique, comme négatif, et en distinguant ce qui est réel et ce qui est parfait, Kant s’oppose à Descartes et à ses épigones, selon lesquels toute existence est une perfection et le négatif un pur néant de réalité. Pour Kant, le rapport de - A à + A (qui exprime la réalité, le – A est aussi positif que le + A) n’est pas identique au rapport de – A à A (ou A et non-A, opposition logique) ; logiquement, une chose n’admet pas de prédicats opposés, ce qui n’est pas le cas dans la réalité. En effet, une chose, un sujet, un événement peuvent être crédités de prédicats qui s’opposent (un arbre est « vert » et « non vert » par exemple, un homme est « bon » et « non bon »). L’opposition réelle n’est pas réductible à l’opposition logique : le rapport de cause à effet n’est pas assimilable au rapport de principe à conséquence ; le réel et le possible appartiennent à deux domaines différents, comme l’existence et le concept : le donné spatio-temporel, la sensibilité, est irréductible à l’entendement. Il n’y a pas de contradiction dans la réalité ; la contradiction n’a d’existence que logique. Il faut donc distinguer « opposition logique » et « opposition réelle », et comprendre que la distinction entre les deux formes d'opposition repose justement sur la présence, en elles ou non, de la « contradiction ». L'opposition « logique » est « par contradiction », durch den Widerspruch : elle est qualifiée, pour cela, de « contradiction logique ». L'opposition « réelle », au contraire, est ohne Widerspruch, « sans contradiction ». La différence est essentielle pour comprendre le statut de la douleur. La contradiction suppose le jugement. Ce qu’on appelle contradictions dans la réalité sont des conflits. L’opposition logique de deux prédicats contradictoires pour une chose ne produit rien, tandis que l’opposition réelle produit quelque chose, même si ce quelque chose est une annulation réciproque des effets des forces en présence, comme le repos en mécanique ou le zéro en mathématiques. Dans ces conditions, le plaisir peut être perçu comme le positif de la douleur ou l’inverse, mais ils sont positifs en eux-mêmes. De tout ceci, il faut conclure que rien de ce qui est négatif en soi ne peut exister ; la réalité ne peut se contredire. La douleur considérée comme une force positive sert donc nécessairement à quelque chose en ce monde. Nécessairement ? Une force ne peut rester inactive, sinon comment existerait-elle ? Kant va finalement inspirer Schopenhauer, sur ceci et bien d’autres choses, lequel ne cessera de répéter que seule la douleur est positive car « Si elle n’a pas pour but immédiat la douleur, on peut dire que notre existence n’a aucune raison d’être dans le monde. Car il est absurde d’admettre que la douleur sans fin qui naît de la misère inhérente à la vie et qui remplit le monde, ne soit pas qu’un pur accident, et non le but même. (…) Tout ce qui se dresse en face de notre volonté, tout ce qui la traverse ou lui résiste, c’est-à-dire tout ce qu’il y a de désagréable ou de douloureux, nous le ressentons sur-le-champ, et très nettement. Nous ne remarquons pas la santé générale de notre corps, mais seulement le point léger où le soulier nous blesse ; nous n’apprécions pas l’ensemble prospère de nos affaires, et nous n’avons de pensées que pour une minutie insignifiante qui nous chagrine. Le bien être et le bonheur sont donc tout négatifs, la douleur seule est positive. Je ne connais rien de plus absurde que la plupart des systèmes métaphysiques qui expliquent le mal comme quelque chose de négatif ; lui seul au contraire est positif, puisqu’il se fait sentir… Tout bien, tout bonheur, toute satisfaction sont négatifs, la douleur seule est positive. » ("Douleurs du monde", extrait des Parerga et Paralipomena, Trad. Jean Bourdeau, Ed. Rivages Poches, Paris, 1991, p. 27 et 28) On peut avancer un argument contre Schopenhauer quant à la fin supposée de l’existence : quand bien même on admettrait que la douleur soit la couleur dominante de notre vie Certes, il faut bien comprendre ce que recouvre le mot « positif ». Ce n’est pas un jugement de valeur qui est exprimé mais seulement la constatation d’une force qui est à l’œuvre. Schopenhauer tire également ses idées de l’étude des philosophies bouddhistes, pour qui le désir est douleur, la douleur étant l’état « normal » de l’homme que vient rompre, parfois, le plaisir d’une satisfaction provisoire et vaine. Il a recueilli dans sa philosophie « pessimiste » certains des enseignements des pensées bouddhistes (qui, elles, ne sont en rien pessimistes). Le Sermon de Bénarès, qui a en quelque sorte comme pendant, dans la religion chrétienne, le Sermon sur la montagne, proclame que tout est douleur : en acte ou en puissance ; la cause de cette douleur est la triple soif des plaisirs, de l’instinct de conservation et l’envie d’en finir (chaîne sans fin, désirs irrationnels) ; pourtant le diagnostic est rassurant : on peut mettre un terme à la douleur, et la méthode « simple » : il faut corriger la parole, la pensée, la conduite et trouver une assiette stable et recueillie, ce qui équivaut à la moralité, à la concentration, et à la sapience. On remarquera que la philosophie stoïcienne est extrêmement proche de cette pensée par certains aspects : maîtrise de ce qui nous blesse par la rectitude de la pensée ou le bon usage des représentations. Schopenhauer, écrivain et philosophe de génie, a trouvé un raccourci célèbre : « La vie de l’homme oscille, comme un pendule entre la douleur et l’ennui (…) » (Ibidem, p. 45) Douleur de la privation de l’objet du désir et ennui du désir comblé (ou manque du manque). Mais l’ennui, comme l’illustrent peut-être la peccabilité d’Adam et Eve, est encore une douleur, plus redoutable que n’importe quelle autre douleur, morale en tout cas. Plutôt les ennuis qui remplissent ou encombrent l’esprit que l’ennui qui est synonyme de vacuité ! Où l’on retrouve ce paradoxe de la douleur souligné précédemment que l’absence de douleur est peut-être la pire des douleurs. L’ennui est un manque et la douleur une privation. L’ennui, une douleur négative, et la privation, une douleur positive. Voici ce qui est supposé de ce qui vient d’être découvert. Est-ce aussi simple ? Rares sont les hommes qui, à l’instar d’Antoine Doinel peuvent s’exclamer : « L’ennui, qu’est-ce que c’est que l’ennui ? Je ne m’ennuie jamais. Qu’est-ce que j’aimerais avoir le temps de m’ennuyer !» (Domicile conjugal, la citation n’est sûrement pas exacte, simplement restituée de mémoire, mais l’idée, elle, est authentique). Encore faut-il préciser que le personnage interprété par Jean-Pierre Léaud, sorte de doppelgänger de Truffaut s’agite beaucoup pour ne point souffrir de cet état… Il semble donc que vivre soit douleur, dans tous les cas, et que la douleur n’ait aucune autre fonction que d’accompagner les manifestations de notre volonté de vivre, et qu’elle se manifeste sous la forme d’une sorte de vibrato qui ne se tait jamais, que nous soyons ou non heureux. On peut le déplorer. On peut aussi bien objecter que la douleur nous rend vivants ou conscients de cette vie que nous habitons. En outre, cette douleur crée en l’homme une volonté d’y échapper qui se traduit ou se sublime par l’art, par exemple, mais aussi – nous le verrons – par certains choix de vie, telle la sagesse. C’est la positivité de la douleur, en tant que force qu’il faut analyser mais l’on pressent que cette force ne s’exerce qu’en tant qu’intermédiaire, médiation, et non en tant que telle. Schopenhauer illustre la thèse de la positivité de la douleur dans son œuvre tout entière, et très précisément dans Le monde comme volonté et comme représentation. Pour le philosophe la vie ne vaut la peine d’être vécue, puisque la douleur est condition nécessaire du plaisir et que la somme des plaisirs ne sera même jamais égale à l’addition des peines. Seule la douleur nous fait de l’effet, nous marque, agit réellement sur nous et nous aiguillonne. Tous les penseurs ne sont pas du même avis que le plus talentueux des misanthropes, sans être béats d’optimisme pour autant. Eduard von Hartmann, le penseur qui inspira à Nietzsche des pages enfiévrées de ses Considérations inactuelles, dans sa Philosophie de l’inconscient, s’accorde avec Schopenhauer tout en le désavouant : en effet, s’il affirme que l’existence de ce monde est pire que sa non-existence, il ne considère néanmoins pas comme son maître que le plaisir n’ait pas d’existence positive, car il est des plaisirs qui ne sont pas issus de douleurs. (…)
vendredi 14 avril 2006
Je parlais ici de cette nouvelle biographie de Barrie. Je suis coutumière de monographies qui remontent à plusieurs décennies. J'étais sur la défensive. Il était difficle de surpasser la minutie maniaque d'un Denis Mackail ou l'enthousiasme d'un Birkin (dont l'oeuvre est plus concentrée sur une facette de la vie de Barrie : ses relations avec Llewelyn Davies), et autres Hammerton ou Darlington. Je l'ai enfin lue et je puis apporter un jugement définitif, eu égard à ma connaissance qui s'affermit de jour en jour de l'homme et de l'oeuvre. C'est une bonne biographie, qui, certes, n'apporte pas sa pierre à l'édifice de l'exégèse barrienne, mais rend l'auteur proche de nous. Lisa Chaney rapporte les propos de Pamela Maude, dont le père avait été acteur dans les meilleures pièces de Barrie :

"Il était différent de ceux que nous avions déjà rencontrés et de ceux que nous rencontrerions. (...) il nous parlait des fées comme s'il savait tout à leur sujet. Il était pétri de silences, mais nous ne trouvions pas ces silences étranges : ils faisaient partie de lui (...) Madame Barrie était adorable (...) mais nous ne sentions pas à l'aise avec elle. Elle ne nous parlait pas et ne souriait jamais, lorsque nous étions avec elle. Barrie ne parlait pas et ne souriait pas et, pourtant, il était notre compagnon. Quand nous étions loin de lui, il semblait être avec nous. Il était plus présent que nos parents ou madame Barrie, qui étaient à côté de nous. Le soir (...) monsieur Barrie nous tendait à chacun d'entre nous, dans le silence, la main. Et nous glissions notre main dans la sienne, puis nous marchions, toujours en silence, en direction du bois de hêtres. Nous marchions à pas feutrés, à travers les feuilles et nous écoutions (...) des bruits soudains produits par les oiseaux et les lapins. Un soir, nous vîmes une cosse de pois qui reposait dans le trou d'un grand tronc d'arbre. Nous l'apportâmes à monsieur Barrie. Il y a avait à l'intérieur de la cosse une petite lettre pliée, qu'une fée avait écrite. Monsieur Barrie dit qu'il pouvait lire l'écriture des fées et il nous la lut. Nous en reçûmes plusieurs autres dans des cosses de pois avant la fin de notre séjour."
(Trad. C.-A.F.)
P.S. : Je désire ardemment recevoir une épître semblable.


jeudi 13 avril 2006
Je parlais d'Harold Lloyd et d'un des films burlesques les plus connus.
Joyeuse surprise en entamant le premier coffret DVD de la série Clair de lune / Moonlighting, que je n'ai jamais vue à l'époque où elle fut difusée à la télévision (ni les récentes rediffusions sur France 3), et de découvrir ce premier clin d'oeil. L'un des ressorts de la série est de glisser quelques références au cinéma et à l'histoire de la télévision et de détourner les schémas habituels de la série, en faisant intrusion dans l'univers du spectateur, en s'adressant à lui, etc. La relation entre les deux héros est savoureuse et, même si l'on se doute dès le départ, qu'ils sont destinés à partager plus qu'un travail, un jour ou l'autre, l'attention ne faiblit pas et n'est pas seulement embarrassée par la question de savoir quand ils "le" feront. Les histoires sont proprement torchées et l'humour en première ligne. Classique et délirante. Un excellent substitut au café, en ce qui me concerne.

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Dilettante. Pirate à seize heures, bien que n'ayant pas le pied marin. En devenir de qui j'ose être. Docteur en philosophie de la Sorbonne. Amie de James Matthew Barrie et de Cary Grant. Traducteur littéraire. Parfois dramaturge et biographe. Créature qui écrit sans cesse. Je suis ce que j'écris. Je ne serai jamais moins que ce que mes rêves osent dire.
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